Passage of a Void

Two ink/aquarelle objects are hanging in the ceiling with the unpainted sides facing the entrance of the room. One of the ink-aquarelle objects, presents two persons lying towards each other in a bed, is installed a bit behind the other, which presents afternoon sun on a wall. Two sections are unpainted; a clock and a chair as well as their shadows. From a projector, placed at a slide-show table with no contact with the walls, the original slowly appears on the ink/aquarelle object with the same motif. The unpainted sections are filled by the digital image in a loop similar to the development of a photograph in a dark room.

Kristina Bengths verk Counter-Memory, Passage of a Void vecklar ut en översättande undersökning av bildens retorik. Språkets kärnfullhet består av dess retoriska grepp, i de sätt som en utsaga hanterar lösliga relationer mellan slump och grammatik i korsningen mellan skilda modi och medier. Men för att alls få syn på pregnansen i ett uttryck, materialets retorik, måste betraktaren jämförande översätta och skapa skillnad. Allra helst finns dock differenserna redan där, är en översättningspraktik igång när betraktarens egna försök att översätta tar vid. Verket visar sig då som en zon för transfereringar, öppen för den som vill passera. En sådan zon och inbjudan till passage är Counter-Memory, Passage of a Void – ett verk som öppnar mer än stänger en mångtydig värld av gräns, form och färg, och som samtidigt är tydligt fokuserat på praktikens bildningsprocesser: hur den såsom språkanvändning sedimenterar och formar betydelser i ständig omprövning.  Komplexiteten och antalet fogar kan här bara antydas; i synnerhet relationen mellan måleri och fotografi, mellan taktila och teknologiska beröringar, kräver ett annat utrymme.

Två stora papper, fästade i taket och överlappande varandra, vänder sina baksidor mot betraktaren. Det utgör på samma gång den ena installationen och markerar en gräns för verkets plats mot det övriga utställningsrummet. Arkens vithet är genombruten av viss figuration, och går man runt möts man av tuschlaveringar av interiörer. Att laveringarna bryter igenom baksidan, liksom den skulpturala presentationen, antyder hur Bengths arbete laborerar med effekter av det modernistiska måleriets försök att sätta bilden i system men samtidigt tagit sig förbi försöken att reducera fram det bildmässiga i sig; försök som kan sägas ha stött på sin bortre gräns redan när den vita monokromen som utöver att beteckna handlingen att måla och ytans egenskap av att vara målad vit, framhäver det bildmässiga som odifferentierad yta och låter målningen bli skulptur.  Men samtidigt provocerar målningens skulpturalitet fram den omgivande miljön som dess oavvisliga plats och visar den att målningens baksida väntar i alla riktningar och att de betydelser som måleriet hanterar delas med omgivningarna, deras språk handlingar och – just – bilder.

Målningarnas transparenta skulpturalitet och det utvidgade fältets estetik utgör dock bara en början. Interiörerna som de presenterar är först avfotograferade, därefter OH-projekterade, sedan avtecknade och bearbetade i tuschlaveringsteknik. När klockan är i bilden är den samtidigt utanpå – en markering av kontrast där in- och utsida förblandas och upplyser om detaljens tvetydiga infogning i bildplanet och status som ögonblick i en temporal serie; det slags förskjutning som inom perspektiveringen gör något synligt. Ändå är det inte fråga om ett seendets retorik utan just bildens. De förskjutningar som projektionen av klockan markerar, fortplantas i en perspektivförskjutning som låter väggen den fäster vid luta in mot den gräns där pappret abrupt tar slut och delvis täcker över den andra laveringen. En sovrumsinteriör och två kroppar under täcken väntar. Gränsen mellan de två laveringarna är på samma gång skarp som överlappande: den både döljer och visar, håller isär och förenar i en utsaga om den spatialitet som hör till tiden i bilden – att ögonblick täcker andra,  att det minda är del i det glömda. Men det finns också andra passager och inte fullt så skarpa gränser. Ljuset från projektorn som låter uret framträda och försvinna blöder över skarven mellan papperna och träffar paret i sängen. Kanske sover de, kanske är det en drömlös sömn där ingen skillnad mellan minne och glömska råder? Där det är som, betraktat inifrån bilden, kan kallas tomrum. Tar man ett steg åt sidan och går runt papperna visar de sig återigen med skulptural uttrycksfullhet och omgivningarna återkallas.

När papper brinner bildas ett blått ljus, eller, det är detta ljus som blir kvar, tillsammans med ljudet av eld. Om man förstärker ljudet och delar upp det på sekvenser, om man i bild fångar och uppförstorar ljuset och låter det visa sig med samma regularitet som ljudet, då får man ett oformligt blått fält som markerar förintelse och sin egen tomhet. Redan hos laveringarna hör man ljudet från diaprojektorn som spiller ut den blåa fläcken över en vägg. Detta är det som blir när fotopappret brunnit, efter detonationen. Textavsnitt ur Duras Hiroshima – Mon Amour interfolierar bilderna, också de bilder: “Like you, I know what it is to forget.” Att försöka lära sig glömma när glömskan är minnet, är det tragiken eller befrielsen? ”No, you don’t know what it is to forget.” I serien av blånader dyker interiörer upp, målade med fotografisk skärpa. Är det så det ser ut innan bomben faller? Den atombomb som enligt Heidegger betecknar den mest segerrika formen av minne: metafysikens historia. Bättre än att försöka minnas den (vilket man ändå gör) kan man fotografera den eld som brinner ut tomheten förödelsen lämnar och kan lämna.