Thinking Through Painting: Del 2, Konstakademien Stockholm, 4 oktober - 2 november
<<< back

Att tänka genom måleri genom att tänka på något annat

 

Att tänka genom måleri är för mig att tänka på något annat än måleri. Om man definierar måleri som sig självt, måleri är måleri, så finns det ändå i den relationen ett läckage: Något som inte är måleri kommer att sippra in i det som definieras som måleri. Mitt måleris tänkande tänker inte bara måleri som praktik och historia, utan även andra historier och praktiker blir tänkvärda genom måleriet.

                                                                
Att tänka på något annat än måleri genom måleriet är att tänka på måleriets andra. Detta gäller alla slags förhållanden mellan ett medium och dess objekt, mellan en praktik och dess ämne. När jag målar kan jag förhålla mig pragmatiskt till denna skillnad: Jag gör det jag gör, det andra är det andra.  Med en sådan metod är det dock lätt att naturalisera både det ena och det andra, både det som är måleri och det som är dess andra, och i själva verket sammankopplas måleriet med frågor och teman och vice versa som gör att varken måleriet eller dess andra kan förstås som något självklart.  

”Mental life (memory, imagination, fantasy, dreaming, perception, cognition) is mediated, and is embodied in the whole range of material media. Thinking does not, as Wittgenstein put it, reside in some ”queer medium” inside the head. We think out loud, at the keyboard, with tools and images and sounds. /---/ Artist Saul Steinberg called drawing ”thinking on paper”. But thinking can also be a kind of drawing, a mental sketching, tracing, delineating” (Mitchell, W.J.T. What Do Images Want? The Lives and Loves of Images. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005. p. 215).

Att tänka genom måleriet och på så sätt tänka på annat är också att tänka på måleriet. För mig har det varit viktigt att mjuka upp förhållanden som annars skulle riskera att stelna och inte försaka min uppenbarligen närmaste partner – måleriet, och det andra.

                                                                
Att tänka på annat än måleri kan vara att tänka på Amanda Kristina Pedersen: En fotograf och skådespelerska som tog olika namn och identiteter, och som i början av 1900-talet dömdes för bedrägeri och förfalskningsbrott i min hemstad Falun. I samband med Amanda Kristina Pedersens frigivning 1904 iscensatte fängelsemyndigheterna ett tvångsporträtt av henne. Till skillnad från manliga fångar var hon inte klädd i fångkläder vid fotograferingstillfället utan prydligt utklädd till en borgarkvinna, kanske med förhoppningen om att hon i fortsättningen skulle passa in i den rollen?

Amanda Kristina dömdes för sina brott och avtjänade sitt straff i en tid då rättsvårdande och medicinska instanser frenetiskt fotograferade sina intagna och patienter i tron att kroppen bär på de yttre tecknen som avslöjar människans inre. Fotografierna klassificerade patienterna fysionomiskt, men det handlade även om att spåra individens egenskaper, personlighet och karaktär för att därigenom skapa hennes livsberättelse och förutspå hennes kommande öde. Amanda Kristina Pedersen arbetade vid ett tillfälle som sjukhusfotograf och i arkiven tog hon del av en mängd medicinska fotografier. Fotografier av individer som ska representera något annat än sig själva, fotografier som bestämmer kroppar i termer av vad som är normalt och avvikande, som blandar samman fult med sjukt och skönt med friskt.


Att tänka på annat än måleri genom måleri kan vara att måla medicinens sätt att läsa den levande kroppen som tecken runt förra sekelskiftet. En läsart som inte ser hela människan och hennes berättelse utan fäster sig vid detaljerna. En blick som kännetecknas av kliniskt granskande och urskiljande, som blottar och avsöker, iakttar och separerar, och förmår upptäcka små fina nyanser. I Amanda Kristina Pedersens fysionomiska undersökningar (2010) filtrerades målandet genom den medicinska semiotikens blick, och de medicinska miljöerna målades som om de vore kropp och gestik, ansikte och mimik.

”En kropp förvandlad till en topografisk karta med kanter och punkter, upphöjningar och nedsänkningar, raviner och fåror och allt låter sig ses och uttolkas, skiftningarna i bröstkorgens ytrörelse, en plötslig grop eller fördjupning, formen på en revbensvinge, nyckelbenens skålar, knappt märkbara knutor och kratrar under huden, olika sorters utbuktningar och deras beläggning i form av vit eller gulnad eller gråknottrig hud/---/ allt var tecken i tolkningen av sjukdomens karaktär och utgång” (Johannisson, Karin. Tecknen: Läkaren och konsten att läsa kroppar. Stockholm: Nordstedt, 2004. p. 125-192).

Jag målar mig in i rollen som den granskande läkaren och ”varje ovanlig framskjutning, varje abnorm avplattning, alla iögonfallande kanter, utsprång och konturer måste noggrant inpräntas av blicken” (loc. cit.) Jag lever mig in i de institutionella rummens arkitektur, interiörer och instrument som i akvarellens vatten omvandlas till taktila ytor som flödar, spricker och brister i ett genomskinande ljus.

Samma modell för att se försökte jag överföra till betraktaren genom installationen: Målningarna låg på sängliknande stålkonstruktioner, vilket hindrade betraktaren från att se dem i deras helhet. Istället avtäcktes målningarna i fragment:

”Den kliniska (och manliga) blicken fragmentiserade och reducerade det kvinnliga objektet till den grad att det närapå försvann i skuggan av sina beståndsdelar.”  (Nilsson, Ulrika. Det heta könet: Gynekologin i Sverige kring förra sekelskiftet. Stockholm:Wahlström & Widstrand, 2005. p. 155).

”En läkare beskriver proceduren vid visuell undersökning av den kvinnliga bröstkorgen som ett slags blottandets koreografi på mycket hög medvetandenivå. Kanske var just inspektion särskilt hotfull eftersom den uttryckligen bygger på tittande. Principen är partiellt blottande en peu-en-peu-taktik.” (Johannisson, Ibid p. 164).

Citaten ovan påminner om mina egna fragmentariska närstudier under målningarnas tillblivelse. Bit för bit målas med mitt ansikte ett par decimeter från papperets yta tills pusslet lagts. I utställningen bjöds betraktaren in till min dialog med målningarnas kroppsliga och materiella kvaliteter genom att hon eller han böjde sig över målningarna som läkaren på rond. Målningarnas horisontella placering tillät inte heller betraktaren att till fullo träda in motivens rum, utan riktade istället uppmärksamheten mot installationen som bild. Betraktaren befann sig i ett slags sjuksal, men i jämförelse med den sjuksal där patienterna legat laddade med symtom och tecken som bara läkaren och sjukhusfotografen kunde läsa, fick utställningens betraktare granska och tolka målade utsnitt av de institutionella rum som hade hyst den kliniska blicken.

                                                                
Att tänka på något annat än måleri genom måleri kan vara att tänka på hur medicinen konstituerat bilder, föreställningar, och modeller för seende. Jag tillägnar mig en blick som uppstår med ett visst seende – ett raster – som målandet både passerar friktionsfritt och hindras utav.

Låt säga att mitt arbete är kritiskt mot fysionomiska porträtt per se. Då skulle man kunna tänka sig att jag skulle förhålla mig till dessa bilder genom att förstöra eller sönderdela dem. Men det gör jag inte. Över huvud taget finns inte de fysionomiska porträtten motiviskt närvarande i de målningar som jag gör. I Amanda Kristina Pedersens fysionomiska undersökningar vändsblicken bort från de fysionomiska porträtten och riktas mot de rum där den blick undersökningen kritiserar blev möjlig. Samtidigt använder jag mig av den kliniska blicken när jag porträtterar de medicinska miljöernas arkitektur och instrument. Jag inkorporerar den modell för att se som ligger till grund för de fysionomiska porträtten: År 1860 betraktar en läkare ett ansikte på ett visst sätt; jag suddar ut det ansiktet men transponerar hans blick via min kropp till institutionens rum och utställningens rum. Det handlar om att ta över det dominerande seendet och göra det till sitt.

 

Skiftningar inuti bilden av subjektiviteten

Att tänka på något annat än måleri genom måleri är att tänka på fotografi. Jag tänker sällan att jag målar i relation till måleriets historia eller kanon. Istället är det i förhållande till fotografiet, dess sätt att skapa bilder och dess historia som jag målar. Visserligen överlappar fotografiets och måleriets historier varandra, och på många sätt befinner jag mig i den överlappningen. Men mina projekt börjar oftast med den betydelse som fotografiet har och haft i samhället, hur fotografi skapar identiteter och fyller funktioner i konstruerandet av institutioner.


Att förskjuta den särskilt starka bindningen mellan konsten och dess upphovsman som måleriet förvaltar lockar många, så även mig. Målandet behöver inte alltid återspegla människan, men för den skull ser jag mig inte som en maskin, däremot företräder ett alter-ego ibland min praktik. I rekonstruktioner av fotografiet finns det drag av att lösa upp mitt subjektiva uttryck och sammanblanda det med något annat eller någon annan. Målandet närmar sig den registrerande kameran och min blick följer noggrant spelet mellan ljus och skugga, ett ögonblick som Amanda Kristina Pedersen frös. Samtidigt tar måleriet över. Processen pendlar mellan å ena sidan det subjektiva uttrycket, å andra sidan att underkasta sig ett visst avsnitt ur historien och fotografiets roll i skildrandet av det.

Photography /…/ began, historically, as an art of the Person: of identity, of civil status, of what we can call, in all senses of the term, the body´s formality. Here again, from a phenomenological viewpoint, the cinema begins to differ from the Photograph; for the (fictional) cinema combines two poses: the actor’s ’this-has-been’ and the role’s /…/”
(Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections On Photography. London: Vintage, 2000. p. 79).

När Skiftningar inuti bilden av ett namn (2009) presenterar en bedragerskas olika namn och de skilda platser där hennes bedrägerikonst utspelat sig, gestaltas skiftningar av roller, skiftningar av upphovsmän, och skiftningar av bilder genom verkets metod. I förfarandet med arkivmaterialet intar jag en dubiös roll: Jag förfalskar bedragerskans fotografier och rättsväsendets domstolsprotokoll och försöker framställa hennes brott inte som brott utan som djärva försök att tänja på gränserna för vad en kvinna kan bli. Jag försöker se förbi rättsväsendets blick genom hennes. Se vad hon såg, och träda in och ut ur de rum där hon uppträtt, som kvinna och man, överklass och underklass. De konster hon fann i bedrägerikonstens metoder, teater och fotografi, återkommer som referenser i installationen.

 

Skiftningar inuti bilden som bild och bilden som rum

I Skiftningar inuti bilden av ett namn hänger målningarna fritt i rummet på vajrar i en båge. Jag föreställer mig installationen som om målningarna vore diabilder i en diabildskarusell, ett bildspel som sätts igång av betraktarens rörelser mellan målningarna, rörelser som ersätter diakarusellens mekaniska arm. Den milda böjen indikerar en sekvens av en cirkel, vars storlek skulle kunna vara en behållare för hundratals bilder och krossa väggarna som ramar in installationen. Det förfalskade domstolsprotokollet kring hennes historia spelas upp som ett ljudspår i ett rum som förvandlats till en teaterscen av akvarellmålningar som i skala 1:1 föreställer hur en ljuskägla träffar en svart ridå.

“The viewer experiences a phenomenological and situational presence related to his or her direct involvement in the ‘here and now’ of the work. This kind of involvement is a dominant mode of reception in installation art as it is usually based on an ambition to awaken the viewer’s awareness of embodied perception. Involvement in ’here and now’ of the work directs the viewer’s attention to his or her bodily and performative navigation through the space of the installation. On the other hand, the viewer also experiences a sense of absorption, of being embraced by a fictitious world that introduces other time-space relations, and pushes corporeal gravity and navigation through space to the back of the viewer’s mind.” (Ring Petersen, Anne. “Painting Spaces” in Contemporary Painting in Context. Eds. Ring Petersen, Anne, Bogh, Mikkel. Dam Christensen, Hans and Nørgaard Larsen, Peter. Køpenvavn: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2010. p. 134-135).

Drömmen om att låta betraktaren fysiskt träda in i bilden delar jag med konstnärer som Jessica Stockholder och Katharina Grosse. Gång på gång har jag prövat den fantasin genom mina installationsidéer, som inte sällan är de första ingivelserna till nya projekt.  Kan de tvådimensionella målningarnas motiv och placering regissera betraktarens upplevelser och rörelser i rummet? Ja, men den rumsliga gestaltningen visar sig omedelbart som kuliss och rekvisita. Medan Grosse och Stockholder arbetar på ett mer direkt sätt med färgens, materialets och ytornas relation till arkitekturen håller jag fast vid bildens figuration och narration. ”Being embraced by a ficticious world” sker med andra ord på ett annat sätt i mina installationer: Där Grosse och Stockholder arbetar med rummet som bild på ett totaliserande sätt arbetar jag med såväl bilden som avgränsad yta som med rummet som bild, och det återstår ett slags spänning mellan bilden som bild och bilden som rum.

 

Att återvända genom att återanvända – arkivet som en möjlig sökmotor för omskrivningar

När jag målar arkivfotografier finns förhoppningar om att framkalla minnen som jag aldrig upplevt.  Det kan vara rum; en fängelsekorridor, en foajé, en teater, en församlingssal, där jag föreställer mig att Amanda Kristina Pedersens framställt sig själv under olika identiteter och namn. Det kan vara fysionomiska porträtt vars blickar jag möter i arkiv och som Amanda Kristina Pedersen mött under hennes tid som sjukhusfotograf.  Det kan vara medicinska institutionella miljöer jag föreställer mig att hon granskade som vore de rekvisita och kulisser i ett skådespel om blickars makt. Hon blir som mitt förlängda öga, ett optiskt instrument som förbinder mig med en tid jag inte upplevt men vars föreställningar om friskt och sjukt, kvinnligt och manligt, normalt och onormalt, framställde bilder som fortfarande påverkar våra identiteter. Genom henne, denna förslagna och sluga bedragerska vars namn påminner om mitt, och vars finurliga leende jag fastnade för i en avhandling om tvångsportätt, kan jag fästa mina fantasier och begär, och försöka förstå och omgestalta ett stycke av vår moderna historia.

 

De analoga fotografierna från platser och tider jag enbart är bekant med via arkivet förför: Fettet från ett pekfinger som i framkallningsrummet förhindrat framkallningsvätskan; julgransplundringen som av rörelseoskärpan och framkallningens misslyckanden förvandlats till ett tvådimensionellt mönster; det överexponerade fotografiet vars ljus raderar ut ting och väggar. Av tusentals fotografier som jag bläddrar igenom är det de som fastnar. Samtidigt är det just detta som hindrar mig från att kunna träda in i bildens illusion och ”minnas” den tid jag själv aldrig upplevt.
Den märkliga plats som är bildens rumslighet är just platsen för fabriceringar, omskrivningar, lekar, upptåg liksom de allvarligaste teatrala pannveck. I tidens förbindelser mellan rumsligheter är bildens rum del i ett outtröttligt historieberättande, och det fina (men etisk-politiskt vanskliga) är att den aldrig berättar färdigt en endaste historia. (Ehlin, Fredrik. ”Fem meddelanden till Counter-memory” in Another space. Göteborg: Valand Academy University of Gothenburg, 2008).
Jag försöker veckla ut arkivet i rumsliga installationer som gör berättelser synliga. Men vad gör den konstnärliga gestaltningen med arkivets material? Fotografernas uppsåt har varit att avbilda verkligheten. Samtidigt konstruerar dessa bilder sin egen verklighet i mötet med institutionernas verklighetskonstruktioner. Där, mellan fotografiets och institutionernas verkligheter, kan den konstnärliga gestaltningen agera.

 

Det ljus som delats – idéer som formas av och ur materialet

I akvarellmåleriet stöter jag i fotografiets begränsningar. Dissonansen mellan det analoga fotografiets och måleriets förutsättningar är något jag uppsöker för att undersöka. Rörelseoskärpan intensifieras eller mildras med akvarellens flöde, skuggade partier slår ut i mörka färgfläckar, abstraktionsgraden ökar samtidigt som måleriets taktila kvaliteter framträder och jag följer skuggorna och gör nya.


År 2007 försökte jag frysa ljuset i ett befintligt rum och skapa ett tredimensionellt fotografi genom att måla skuggor på verkliga föremål och väggar. The Photographic Shadow of a Sink bestod av en diskho i en projektateljé som vid tillfället användes som utställningslokal under Valand Academy vårutställning. Diskhons innanmäte dolde jag med masonitskivor. Påklistrade masonitskivor och handtagsknoppar fick tjäna som skåpdörrar. En kaffekanna, ett glas, och en kopp placerades på diskbänken. Objekten och den konstruerade diskhon täcktes med vit akrylfärg och belystes med en strålkastare, vars skuggor målades med svart akvarellfärg. Glasets och vattenkranens stumma vita ytor återfick stålets reflektioner och glasets transparens i måleriets illusioner. I diskhon och längs de vertikala ytorna rann akvarellfärgen hejdlöst vilket skapade ett mer expressivt uttryck än i akvarellmålningarna på papper, målade i horisontellt läge. De mörka skuggorna bakom kaffekannan och koppen och glaset målades kolsvarta medan kaklet som omgav diskhon och delar av skåpdörrarna och diskbänken förblev kritvita. Som i en sammanslagning av ett underexponerat analogt fotografi och ett annat överexponerat raderades nyanser ut. Föremålens ljus och skuggor målades fram på ett sätt som framkallade ett utsnitt av en annan plats och tid, en öppning mot en annan historia.

”/…/ in 1904, the first year of the ’war of light’. For it was then /…/ that a searchlight was used for the first time in history /…/ Trained on the heights of Port Arthur, the focused incandescence of war’s first projector seemed to concentrate all the torches and all the fires of all the wars before it. Its beam pierced more than the darkness of the Russo–Japanese war; it illuminated a future where observation and destruction would develop at the same pace. Later the two would merge completely in the target-acquisition techniques of the Blitzkrieg,the cine-machineguns of fighter aircraft, and above all the blinding Hiroshima flash which literally photographed the shadow cast by beings and things, so that every surface immediately became war’s recording surface, its film.”
 (Virilio, Paul. War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989.p. 68).

Paul Virilio skriver om hur den fotografiska teknologiutvecklingen är förbunden med utvecklingen av vapen och krig. Atombombens effekt är både förintelse och fotografiskt bevarande, det betecknar avbildandets indexikalitet och frågan för mig blev om man kan måla sig in i dessa skuggor för att på så sätt upprätta en dialog med detta index.

The Photographic Shadow of a Sink ledde mig vidare till diabildspelet Counter-memory (2008), i vilket dokumentära fotografier – och akvarellrekonstruktioner – av de permanenta skuggor som bildats av Hiroshimabombens strålning blandades med textfragment från Hiroshima mon Amour av Marguerite Duras. Dessa bilder alternerades med en sekvens stillbilder över en droppe bläck som detonerar i en vattenfläck.

Jag kommer ihåg att tuschet som i vattenpölen expanderade och drog ihop sig i takt med diabildsprojektorns ljud endera uppfattades som bomben, ett öga, när papper brinner och bildar ett blått ljus, eller som en blomma – det senare kanske beroende på Duras text:

“Like you I have struggled with all my might not to forget. Like you, I forgot. Shadow of a handle. Morning glories and day lilies born again from the ashes with an extraordinary vitality unheard of flowers before then.

Läsningen öppnades när färgen i vattnet isolerades till en enhet/händelse. Den blå fläcken spilldes över väggen och mina akvarellmålningars första och minsta beståndsdel visades. Frågan är om vattnets och färgens rörelser i ytor som ingår i en föreställande målning kan veckla ut nya bilder och andra historier. Jag menar inte att summan är större än de enskilda delarna, tvärtom: De enskilda delarna kan bli större än summan. Vattenfläckarnas egenskaper och samspel – kan de berätta om andra lager än bildens motiv? Kan de exponera en taktilitet som vittnar om en kroppslig erfarenhet, både min egen och bildens?

 

Är där här? – Passager ur ett rum slutet i sig självt

Environment and setting still have a great influence upon one; there is something about them which stamps itself firmly and deeply in memory, or rather upon the whole soul, and which is therefore never forgotten. /---/ The living-room is small, comfortable, little more than a cabinet. . Although I have now seen it from many different viewpoints, the one dearest to me is to see it from the sofa. /---/ On the table stands a lamp shaped like a flower, which shoots up vigorously to bear its crown, over which a delicately cut paper shade hangs down so lightly that it is never still. The form of the lamp reminds one of oriental lands, the movement of the shade of the mild oriental breezes. /---/ For the moment I let the lamp become the keynote of my landscape. /---/ At other times I let the osier rug evoke ideas about a ship, about an officer’s cabin–we sail out into the middle of the great ocean. When we sit at a distance from the window, we immediately see the great circle of the horizon. This adds to the illusion. When I sit by her side, then I describe these things as pictures which pass as lightly over reality as death walks over one’s grave. Environment is always of great importance, especially for the sake of memory. /---/ If one does not find them as one wants them, then one must make them so.”
(Kierkegaard, Sören. Either/Or: A Fragment of Life. London:Princeton University Press, 1944. p. 323-324).

Att tänka på annat än måleri genom måleri kan vara att tänka på ett rum i litteraturen. När ett litterärt rum ersätter fotografiska förlagor är det minnet av ett rum på sidan 38 i Marguerite Duras roman Älskaren jag målar. Men i mina skisser försvinner det så fort något synligt framträder, och rummet på papperet är ett annat; nytt och främmande. Tillslut blundar jag medan jag tecknar, och teckningarna får tjäna som förlagor för perspektiviska konstruktioner.

Väggarna som skiljer rummet från gatan känns tunna som papper av det öronbedövande ljudet. Situationens utsatthet får rummet att växa till en sal och fönstrens öppningar att mångfaldigas. Men rummets lugn är lika påträngande som folkmassorna på gatan utanför vars närvaro tränger sig på genom ljusinsläppen. Det är en plats där man är utmattad, förlamad av att tiden står stilla, och så länge man stannar kan situationen fortfarande vara en dröm.

”Her [Marguerite Duras’] books /…/ bring us to the verge of madness. They do not point to it from afar, they neither observe it nor analyze it for the sake of experiencing it at distance /---/ To the contrary /…/ they fuse with it, are on the same level with it, without either distance or perspective /---/ It leads us to X-ray our madness, the dangerous rims where identities of meaning, personality and life collapse. With Duras we have madness in full daylight /---/ It is the reverse of clinical discourse.” (Kristeva, Julia, Black Sun. New York: Columbia University Press, 1989. p.127-129).

När jag minns rummet på sidan 38 befolkas det av människors kroppar i form av skuggor som vandrar över golvet. Men när minnet målas ersätts människorna av ljusa fält. Texten beskriver rummet som mörkt men jag minns det som ljust, och när minnet möter akvarellens material målas rum efter rum ljusare än jag någonsin målat. De skarpa kontrasterna mellan det vitaste vitt och svartaste svart som kännetecknar mina akvarellmålningar sjunker undan och gula laveringar tar ytterligare udden av de redan tillbakahållna kontrasterna.

Det första försöket är klart och rummets alla kanter är skarpa i tydligt avgränsade fält. Ytorna ser ut som de är gjorda med lätthet och i en enda tagning. Det uttryck som jag brukar försöka uppnå och som målningen uppnått är jag inte nöjd med. Jag föser rikligt med vatten över hela målningen och gnuggar bort färg med penseln. Jag fortsätter trots att papperet ger efter och lämnar spår av uppluckrade pappersbitar. Jag brukar hellre slänga en färdig målning och börja om från början än att ta till den här lösningen när jag gjort ett misstag.  Först när papperet torkat efter den ruffa behandlingen kan jag se resultatet. Rummets väggar och golv böljar och den varma gula tonen som samtidigt kyler rummet är här. Textens ljud som pulserar utanför har akvarellens vatten och papperets materialitet översatt till genomskinliga väggar och vattens krusningar. Sängen flyter ut på Mekongfloden och lakanets topografi byter plats med vågorna. I nya försök att måla rummet märker jag att färgernas karaktär är beroende av sammanhanget, det vill säga rummets disposition, ytornas uttryck, och mina färgprover är inte till någon nytta.


”The illusion that leads from one to the other is subtle. Is it to seduce, or be seduced that is seductive? But to be seduced is the best way to seduce. It is an endless refrain. There is no active or passive mode in seduction, no subject or object, no interior or exterior: seduction plays on both sides, and there is no frontier separating them.” (Baudrillard, Jean. Seduction. New York: St. Martin’s Press. p. 81).

Att tänka på annat än måleri genom måleri kan också vara att glömma bort det andra. När minnesbilden framställs i måleriet är det en annan bild som målas än den som minns. Det minda glöms mellan laveringarna när den ena bilden hälsar på hos den andra. Målningen som föreställer sex likartade rum staplade på varandra bär titeln Här snarare än där, ensamma i mängden, ännu aldrig ensamma för sig själva, alltid ensamma i mängden. Min beskrivning av hur den blir till ger inte alls intrycket att måleriets tänkande tänker på annat, tvärtom tycks det i högsta grad upptaget vid sig självt. Måleriakten kan båda förföra och bedra, och vissa utflykter är återvändsgränder ur vilka man vänder tillbaka och upprepar självklarheter. Jag trodde att jag tänkte på något, men jag tänkte på något annat.  Börjar målningen leva ett eget liv? Nej, men i relationen mellan kontroll och kaos, mellan förförståelse och slump sätts de intuitiva nivåerna på spel.


Jag ser innan jag ser. Det vill säga jag ser innan det varseblivna syns i tydligt urskiljbara enskildheter och nivåer. Är det dessa intuitioner – åskådningar av något innan detta något framträtt i en tydligt avgränsbar form – som är det måleriska tänkandets mest elementära komponent?  Min kropp, och måleriets material och verktyg, bildar en samfälld kropp genom att å ena sidan åstadkomma engemensam rörelse, å andra sidan avbryta denna rörelse genom att ta på sig en utomståendes blick och reflektera över resultatet. Reflektionen innebär att jag intar den andres position via möjligheten till en viss distans gentemot måleriet, en position som inte är utanför eller bortommåleriet utan ett moment som tillhör målandets aktivitet. Reflektionen överskrider inte måleriets praktik, utan reflektionen är ett moment inneboende i detta att måla. Samtidigt präglas reflektionen av vad den vet och av vad den vill, och filtreras av något annat, allt det som är måleriets andra.

 

 


 

Title:
Studio Talks: Thinking Through Painting 2009-2014

Editors:
Kristina Bength, Jonatan Habib Engqvist, Jan Rydén, Sigrid Sandström

Graphic design:
Eva Lindeberg

Transcriptions:
Kristina Bength
(Monika Marklinger, Kristina Jansson, Matts Leiderstam, Håkan Nilsson, Fredrik Liew, Jessica Kempe, Malin Pettersson-Öberg, Thomas Elovsson, Susanna Slöör, Matts Leiderstam)

Jonatan Habib Engqvist
(Magnus af Petersens)

Jan Rydén
(David Reed, Marc Handelman, Wendy White, Camilla Carlberg, Johan Widén, Jens Fänge and Thomas Broome)

Malin Pettersson-Öberg
(Håkan Rehnberg)

Translations:
Jonatan Habib Engqvist
(Magnus af Petersens, Marc Handelman, Lars-Erik Hjertröm Lappalainen, Monika Marklinger, Kristina Jansson, Jonna Bornemark, Jessica Kempe, Håkan Rehnberg, Jens Fänge and Thomas Broome, Thomas Elovsson, Lina Bjerneld)

Kalle Mellberg
(Kristina Bength)

Jan Rydén
(David Reed, Wendy White, Håkan Nilsson, Susanna Slöör, Fredrik Liew, Camilla Carlberg, Malin Pettersson-Öberg)

Sigrid Sandström
(Matts Leiderstam)

Johan Widén
(Johan Widén)

Proof reading:
William Easton

Photography:
As credited

Edition:
500

Published by:
Arvinius+Orfeus Publishing




Att tänka genom måleri genom att tänka på något annat
av Kristina Bength

Publicerad i Studio Talks: Thinking Through Painting 2009-2014

Eleven models of past and future painting installations, 20 x 30 cm. 2014

model of Withdrawn covers embedded in a draft, ink/watercolour paintings, 117 x 250 cm, 2008
model of Sliding side-scenes,  ink/watercolour objects,
117 x 250 cm, 2008
model of Shifts within the Image of a Name, watercolour paintings attached on steel wires, 117 x 152 cm, 2009
model of Shifts within the Image of a Name, watercolour paintings attached on steel wires, 330 x 75 cm, 2009
model of Amanda Kristina Pedersen’s Physiognomic Inquiries,  watercolour paintings on steel beds, 90 x 200 cm, 2010
model of Within Cuts and Bends, watercolour on paper attached on steel wires, 62 x 78 cm, 2011
model of Att dölja för att låta det dolda synas, watercolour on paper, 250 x 148 cm, 2013
model of Passage of a Void, video projection (200x 247cm) on the water colour painting Amanda Kristina Pedersen’s Physiognomic Inquiries (90 x 200 cm). 2014.


english

 

 

Press
Rikard Ekholm, "Måleri som ett sätt att tänka", Dagens Nyheter, 27 oktober 2014
Passage of a Void,
arkivfotografi projicerad på akvarellmålning från serien Amanda Kristina Pedersens Fysionomiska undersökningar från 2010. 01:40 min, 2014


Counter-memory
diabildspel. 05:15 min, 2008

I diabildspelet Counter-memory alterneras fotodokumentation av permanenta skuggor som bildades av strålningen från Hiroshimabomben med fotografier av vardagliga föremål som Bength målat vita, sedan belyst med spotlights, innan hon rekonstruerat skuggorna på föremålen med akvarellfärg. Stillbilder från en sekvens där en droppe akvarell expanderar i en vattenfläck, såväl som textfragment från Marguerite Duras manus till Alain Resnais film Hiroshima mon Amour, är andra element i verkets narrativ.